Parmi les questions récurrentes du public concernant le marché de l'art contemporain, il en est une qui domine: comment se calcule le prix d'une œuvre d'art?

D'ailleurs, cette question est souvent accompagnée d'une autre, en fait la même, mais dit autrement: à quoi reconnaît-on une œuvre d'art?¹

Ayant abordé cette dernière question dans l'éditorial de l'édition 2007 du WHO'S WHO IN INTERNATIONAL ART («La question aux experts: Qu'est-ce que l'art?» – éditorial toujours consultable sur www.whoswhoart.com, qui a suscité de nombreuses et flatteuses réactions chez les lecteurs et internautes, y compris parmi nos artistes membres – nous limiterons cette fois notre étude au prix de l'art d'aujourd'hui.

Pour comprendre cette question du prix, il faut d'abord se rappeler qu'elle n'est pas innocente. Entendons par là qu'elle exprime souvent une incompréhension du public (parfois d'artistes, de galeristes et d'historiens² face à des prix tellement élevés³ et devant des œuvres d'art contemporain si difficiles à décrypter: comment se fait-il, par exemple, que tel monochrome (même du célèbre Yves Klein), ou tel tas de pierres (d'un Richard Long) coûte aussi cher, voire coûte quelque chose?

Tentons donc de répondre, mais par étapes.

«C'est n'importe quoi!»

L'art dit contemporain, que les spécialistes font commencer au début des années soixante du précédent siècle, regroupe des œuvres très différentes les unes des autres. Pourtant, souvent, elles donnent l'impression d'une grande pauvreté dans leur exécution. Au point que certains imaginent que «n'importe qui pourrait les faire», y compris des enfants.⁴

Même Picasso, en son temps, eu droit à cette remarque: «C'est n'importe quoi, tu fais du Picasso!». L'écrivain André Malraux rapporta au journaliste Jacques Chancel, dans sa célèbre émission Radioscopie (France-Inter), les propos d'un ancien résistant français de la Seconde guerre mondiale, peu familier de l'Art moderne: «Ce type doit quand même être un peu sorcier, car des œuvres comme les siennes, moi, j'en fais autant, mais, lui, il arrive à les vendre très cher!». Art moderne et magie noire: même ensorcellement...

Cela résume bien la difficulté de la question du prix de l'art des 20^e et 21^e siècles. Mais pourquoi cette question, aujourd'hui encore, est-elle si présente parmi nos contemporains?

Ce qu'il nous reste des critères de jugement du passé

Quiconque visite les salles des 16^e, 17^e ou 18^e siècles au Musée du Louvre – pour ne citer que ces seuls siècles et ce seul musée – ne s'étonnera guère de la concordance entre valeur artistique et valeur financière d'un Rembrandt, Nicolas Poussin ou François Boucher, tant le travail de chaque artiste (et de son atelier) frappe aux yeux. Autant que ses spécificités. Pas besoin d'être historien de l'art ou diplômé d'une école d'art, même contemporain, pour mesurer le savoir-faire, l'expérience de tels artistes qu'on n'appelait pas «maître» sans raison. D'autant que, rappelons-le aussi, la culture des peintres d'alors dépassait de loin celle du simple artisan. Leur peinture était savante: pour la saisir vraiment, notamment en raison des sujets mythologiques, religieux ou historiques auxquels elle se référait souvent, une réelle érudition s'imposait.⁵

Certes, d'aucuns jugeront peut-être la valeur financière (trop) importante, mais on ne contestera pas sa raison d'être en rapport avec le travail «visible». Par ailleurs, s'agissant d'artistes du passé, l'historien a situé depuis la place exacte de chacun parmi ses pairs du moment et les artistes des générations suivantes.

Premier signe extérieur donc à retenir, susceptible de justifier le prix d'une œuvre d'art (aux yeux du public non initié ou peu convaincu): l'excellence visible du travail. Ce qui veut dire, pour le dire autrement et simplement: «Ça, je ne peux pas le faire!»

Mais est-ce suffisant? Non, justement. Une autre distinction manque, car l'artiste, depuis la Renaissance, s'est progressivement détaché du statut de l'artisan. Le savoir-faire ne suffit pas.

Il faut aussi prendre en compte l'apport propre à chaque artiste. Par exemple, si Rembrandt a bien vécu à la même époque que Nicolas Poussin, sous leur pinceau respectif, de leur époque précisément, chacun nous en donne une version évidemment différente. On comprend, sans qu'il soit besoin de développer, que s'ils sont l'un et l'autre dans l'excellence visible du travail, bien que contemporains, ils ne sont pas identiques.

De même, pour rester dans ce type de comparaison, on ne saurait nier l'excellence visible du travail chez un Gérard Dou (par exemple avec «La Femme Hydropique» exécutée en 1663), mais difficile de l'imaginer au-dessus de Vermeer avec sa «Dentellière» de 1665. L'un a été mieux jugé que l'autre par les historiens (bien que tardivement). D'où des prix qui diffèrent. Guère contestables.

D'autre part, à toutes les époques, des artistes plaisent plus que d'autres. Du moins pour un temps. Certains sont à la mode, d'autres moins ou pas du tout.⁶ Ce qui peut justifier – autre signe à retenir – que des artistes valent plus cher, et cela indépendamment de la singularité des œuvres aux yeux de l'historien. Mais, retenons aussi, que l'artiste à la mode, s'il n'est qu'à la mode, verra sa cote un jour ou l'autre revenir à sa juste valeur (place) historique. Parfois disparaître.

On connaît le sort réservé aux artistes stars de la deuxième moitié du 19^e siècle, jetés aux oubliettes de l'histoire de l'art dès le siècle suivant, comme l'illustre William Bouguereau, véritable institution vivante, couvert d'or et d'honneurs jusqu'à sa mort en 1905: «On ne compte plus les innombrables titres de célébrité de l'artiste-peintre qui, à la suite de son second Prix de Rome en 1850 (...) a su conquérir les médailles, les présidences, et les honneurs qui ont fait les beaux jours de la peinture européenne à la fin du 19^e siècle ».⁷ Des artistes comme Bouguereau (ou Alexandre Cabanel, Léon Gérôme, etc.) avaient la renommée de nos Jeff Koons, Maurizio Cattelan et Damien Hirst d'aujourd'hui. Sans parler de Picasso, Duchamp et Warhol. Tout cela, pour donner une petite idée de leur poids dans la vie artistique d'alors.⁸

Les critères de jugement à partir du 20^e siècle

La pissotière de Marcel Duchamp, non exécutée par Marcel Duchamp et signée Mutt, est d'une valeur inestimable.⁹ Et cela bien que l'original a disparu depuis longtemps. Extraordinaire bizarrerie, mais bien réelle!
Difficile en effet de ne pas évoquer cette oeuvre, comme raccourci, pour comprendre ce qui distingue les critères de jugement du 20^e siècle de ceux d’autrefois.

Face à la pissotière de Duchamp et aux œuvres des artistes qui en ont fait leur maître à suivre dès les années soixante – des historiens le considèrent comme le père de l'art contemporain – on comprend que le savoir-faire ne joue pas ici un rôle essentiel, ni dans l'appréciation de l'œuvre, ni dans sa valeur commerciale.

Il est vrai que l'art abstrait a lui aussi suscité de grandes interrogations chez le public et des artistes. Comme en leur temps, les impressionnistes, les cubistes, les fauves... Mais très vite aussi ils finirent par convaincre le monde de l'art.¹⁰ Ces grands mouvements artistiques, parce qu'ils marquèrent des ruptures avec les habitudes du moment furent en effet un temps décriés. Avant de prendre leur place dans l'histoire de l'art, car les ruptures annoncées n'étaient pas si radicales que cela: il était toujours question de peinture, sculpture...

Mais avec Duchamp, plus connu aux Etats-Unis qu'en Europe jusqu'à la deuxième moitié du 20^e siècle, c'est tout différent. C'est bien plus qu'une rupture. C'est une révolution. C'est faire table rase du passé, de l'histoire, des repères et d'un apprentissage transmis de génération en génération depuis plusieurs siècles, pour entrer dans un monde nouveau, associé à la Modernité, et donc à la Science, au Progrès; et, par ricochet, dans une histoire nouvelle de l'art. Avec des effets non négligeables sur la formation des artistes à la fin du 20e siècle.¹¹

Car, d'une certaine manière, si le siècle de Marcel Duchamp fut le 20e siècle, on peut affirmer sans trop se tromper que son siècle/temps commence vraiment à partir des années soixante. Ainsi que l'histoire nouvelle de l'art à laquelle il a ouvert la voie.

En quoi consiste cette dernière? Finalement en une production de concepts appliqués au champ des beaux-arts, devenus les arts visuels avec le développement de nouveaux médias (vidéo, performance, photographie, installation, art numérique, etc).

Si le concept de l'artiste est jugé pertinent par les décideurs et prescripteurs dominants du moment (critiques, conservateurs, galeristes), combien même sa réalisation matérielle laisserait-elle à désirer – elle n'est d'ailleurs pas forcément exécutée par l'artiste¹² –, son prix sera indexé à la résonance de cette pertinence, en regard des autres concepts explorés depuis Duchamp.

Cela veut dire également que même les peintres, même les sculpteurs, à côté des installateurs, photographes, vidéastes, etc. sont jugés à travers un même filtre conceptuel par les médiateurs qui font l'actualité officielle de l'art dans le monde institutionnel et sur le marché.

Ici, ce n'est pas le savoir-faire du peintre qui va intéresser – même si un savoir-faire nouveau est né avec Duchamp et ses suiveurs –, ce n'est pas sa connaissance de l'histoire de la Peinture depuis les grottes de Lascaux qui va captiver les esprits. Ce qui va être jugé, c'est sa capacité «à peindre une idée», à illustrer un concept à travers un mode d'expression ramené à ses seuls ingrédients: couleur, support, taille, type et cadre d'intervention, matière, etc. Voire le public lui-même, voire la signification de tel geste ou signe pour le public, surtout si la provocation est recherchée parce que constitutive de l'œuvre, comme un tube de couleur ou une toile de jute.

De ce point de vue, peu importe que la peinture soit figurative ou abstraite, elle a quitté le monde de la représentation pour entrer dans celui du concept pur, à partir duquel la peinture est construite et, si jugée pertinente, validée.

Un savoir-penser¹³ a remplacé le savoir-faire traditionnel et donné ainsi naissance à un nouveau savoir-faire tout entier contenu dans un choix personnel – celui de l'artiste – à décrypter. D'où l'incompréhension de beaucoup de nos contemporains qui, eux, continuent de regarder une peinture de leur époque comme ils regardent une peinture du 18^e siècle, ou une installation de Nam June Paik comme une sculpture de Rodin...

Qui a vu «Le penseur» peut se passer en effet d'un mode d'emploi pour comprendre, même si le spectateur ne perçoit pas forcément tout ce que nous dit Rodin dans cette sculpture. Le corps autant que l'esprit sont convoqués ici. Il y a une réalité sensible et incarnée qui mobilise l'esprit, érudit ou non. Mais peut-on dire la même chose face aux téléviseurs et postes de radio harmonieusement empilés et en service de Nam June Paik, comme l'œuvre intitulée «Voltaire»? L'idée n'est pas d'en rire, mais seulement de comprendre l'incompréhension du public et donc la nécessité d'une explication pour qui veut dépasser le stade de la moquerie ou de l'indifférence – quitte à rire ensuite, si l'explication fait surtout sourire.¹⁴

Sur cette base, on voit bien que deux catégories d'œuvres, et donc d'artistes, sont à distinguer: ceux qui restent dans une suite de l'histoire de l'art depuis Lascaux (comme Balthus ou Bacon) et ceux qui se profilent selon l'histoire nouvelle de l'art depuis Duchamp. Bien sûr, nous exprimons ici un raccourci, mais cette distinction reste pertinente pour situer ce qui caractérise l'art dit contemporain.

L'expertise marchande prioritaire

Pour comprendre ce qui entre dans le calcul du prix de l'art d'aujourd'hui, il est donc utile de situer l'œuvre dans «son» histoire: autre signe à retenir. Mais encore?

Entre ensuite en scène la valeur de l'expertise, comme on l'a dit plus haut. Mais il faut y revenir. Car c'est elle qui, au final, va permettre d'afficher tel prix plutôt que tel autre. Et comme il s'agit d'une valeur commerciale, c'est d'abord aux galeristes que revient l'expertise.

Ces marchands qui «comptent», on les trouvera surtout dans les foires d'art historiques (Art Basel à Bâle et à Miami, Fiac à Paris, Art Cologne, Arco à Madrid) et chez leurs jeunes rivales (notamment Frieze à Londres, Armory Show à New York, Art Bruxelles, Art Forum à Berlin, Artissima à Turin). Toutes ces foires se disputent la meilleure visibilité possible sur le marché international pour attirer les vendeurs et les acheteurs les plus influents, y compris les décideurs institutionnels.¹⁵

Puis, s'il y a convergence entre ces professionnels dominants et le milieu institutionnel et critique, la cote sera progressivement validée lors de ventes publiques. Et de mieux en mieux suivie par de grands collectionneurs comme François Pinault en France – voire des collectionneurs-marchands comme le publicitaire Charles Saatchi à Londres, une institution à lui tout seul, dont les propres choix ne laissent personne indifférent, et sûrement pas les marchands.

Une minorité d'artistes voient ainsi leurs prix évolués, voire explosés sur le marché, alors que les autres n'y brillent que par leur absence. Ceux-là vont donc à la rencontre du public en se passant des avis éclairés du marché. Mais que dire alors de leurs prix? Comment s'y prennent-ils, eux, pour «faire» leurs prix?

Le prix de l'indépendance

Les artistes qui ont choisi de conserver leur indépendance par rapport au marché ou qui n'y ont pas leur place en raison des explications énoncées ci-dessus, fixent et suivent eux-mêmes leurs prix.

Sans prétendre ici offrir une base valable pour tous, il convient quand même de retenir quelques données à nos yeux essentielles.

D'abord, personne ne considérera comme inutile l'expérience de l'artiste: le débutant, qu'il sorte d'une école d'art, ou apprenne en autodidacte, proposera des prix inférieurs à ceux de l'artiste plus expérimenté. Le nombre et surtout la valeur des expositions auxquelles il a participé sont aussi à prendre en compte par l'éventuel acheteur. Les distinctions, toujours possibles, même si l'artiste n'est pas coté sur le marché, jouent leur rôle, sauf celles que les artistes doivent «payer», car malheureusement cela arrive encore.

Contrairement aux règles de l'époque, nous conseillons également au public d'être très attentif à l'exécution des travaux présentés. Sans les dissocier des œuvres en place sur le marché de référence. Ni de celles largement consacrées par les historiens. C'est pourquoi, les discussions avec les artistes sont utiles. Elles éclairent sur leur pratique, leur rapport à l'art en général et leurs œuvres en particulier.¹⁶

Certains médiateurs, conscients de la difficulté pour le public comme pour les artistes de rassembler un matériel d'évaluation indépendant du marché de l'art, ont mis au point des outils susceptibles d'aider au tri et au classement des œuvres non répertoriées sur le marché. Outre nos propres travaux dans le cadre des activités éditoriales et d'exposition du WHO'S WHO Art club international, dont la présente édition, c'est le cas du moteur de recherches www.artrinet.org, piloté par l'historien et critique français Francis Parent, qui replace l'artiste et le public au centre de l'actualité artistique. Mais aussi de l'audacieux et court Manuel d'évaluation d'une œuvre d'art, sous-titré Petit vade-mecum à l'usage de l'amateur fervent mais échaudé (Editions d'autre part) de Roland Biétry, docteur ès lettres, enseignant à Delémont (Suisse), justifiant sa démarche ainsi: «C'est de qui? Ça coûte combien? Qu'en disent les critiques? Qu'importe! Ce manuel d'évaluation permet enfin à l'amateur d'art de s'affranchir de toutes les contingences de la mode, du snobisme et du mercantilisme. Basés rigoureusement sur ce qui est donné à voir, les critères proposés offrent à chacun le moyen de se former, en la fondant, notre propre opinion. Un apprentissage de la liberté ».

Toutefois, personne, pas plus hier qu'aujourd'hui, ni sur le marché, ni ailleurs, ne vous garantira la justesse du prix demandé, car, dans ce domaine, où l'arbitraire est souverain, y compris chez les artistes, un bon prix est d'abord celui que l'acheteur accepte de payer. Et non le prix affiché. Donc, en dernière analyse, c'est à vous, acheteur, qu'il appartient d'apprécier la justesse du prix demandé, après avoir apprécié la pertinence de l'œuvre.

¹ Sur cette question, on tirera profit de la lecture de l'ouvrage collectif intitulé «Qu'est-ce qu'un chef d'œuvre?», avec des textes de Hans Belting, Arthur Danto, Jean Galard, Martina Hansmann, Neil MacGregor, Werner Spies, Matthias Waschek (Gallimard, 2000).

² L'historien d'art français Jacques Thuillier, dans sa dernière «Histoire de l'art» (Flammarion, 2002), ne consacre pas plus de 3 pages (sur 635) à l'art contemporain, considérant plus sage de remettre à demain l'analyse de cette «multitude de petits groupes, dont tous affirment qu'ils représentent la "modernité" et qu'ils sont l'"art vivant" de notre époque. Cette prolifération avait commencé très tôt, avant même 1968. On ne saurait tout énumérer.» Le lecteur trouvera aussi, dans le recueil de textes «(Tout) l'art contemporain est-il nul?» rassemblés par Patrick Barrer, des analyses critiques de l'art contemporain signées par une vingtaine d'auteurs: critiques, historiens philosophes, sociologues, écrivains, artistes. (Favre, 1999)

³ Même l'art contemporain chinois atteint des prix élevés en un temps record. C'est notamment le cas des œuvres de Zhang Xiaogang, qui se vendaient il y a une dizaine d'années à moins de 10'000 euros, et qui aujourd'hui dépassent les 700'000 euros (Le Nouvel Observateur, 26 oct./1^er nov. 2006).

⁴ Cf. «J'en ferais autant», sous-titré «Comment vaincre les préjugés en peinture», Christophe Flubacher, Ides et calendes, 1997.

⁵ Cf. «Vie et mort du tableau», Laurent Wolf, Klincksieck, 2004.

⁶ La biographie de la plaisante (et très célébrée à son époque) Madame Vigée Le Brun nous en donne un petit aperçu (par Françoise Pitt-Rivers, Gallimard, 2001).

⁷ Extrait de «L'Aventure de l'Art au XX^e siècle» (p 67), Chêne-Hachette, 1990.

⁸ Quant à l'époque contemporaine, il suffit de consulter les catalogues des foires d'art historiques éditées ces trente dernières années pour découvrir les artistes promus et déjà oubliés – et pas forcément avec raison.

⁹ Au point que même une réplique brisée au Centre Pompidou par l'artiste Pierre Pinoncelli est estimée à 3 millions d'euros (Marcel Duchamp a renouvelé en 1964 son geste de 1917 en achetant de nouveaux urinoirs dont il fit une série limitée et qu'il signa).

¹⁰ Tordons le cou au passage à cette tenace légende qui veut que tous ces artistes de la fin du 19^e siècle étaient rongés par la pauvreté et l'incompréhension du public. L'historienne Christine Sourgins, dans son livre «Les mirages de l'art contemporain» (La Table ronde, 2005) rappelle les origines sociales de la plupart des impressionnistes, Van Gogh compris, et la progression rapide du prix de leurs œuvres (pp 152, 153, 154).

¹¹ De l'historien Jacques Thuillier: «L'un des traits caractéristiques de cette époque, en effet, est la brusque rupture avec les techniques traditionnelles. L'architecture a conservé un savoir-faire dont, à vrai dire, on imagine mal la disparition. Mais dans les autres domaines toute l'expérience reconquise depuis l'époque carolingienne disparaît en moins de trente ans. Un sculpteur d'aujourd'hui n'est plus capable de modeler un genou ou une main. Un peintre ne sait plus dessiner une épaule ou un torse. Dans presque tous les établissements cet enseignement n'est plus pratiqué. Le phénomène s'est produit avec une rapidité stupéfiante. Il s'est étendu au Japon et à la Chine, où seule une petite partie des artistes conserve la tradition: les autres se calquent sur les modèles occidentaux.» Op. cité.

¹² Comme Jeff Koons aux Etats-Unis ou Fabrice Hybert en France.

¹³ L'art du 20^e siècle est une suite de déclarations, manifestes, concepts et luttes idéologiques, dont une anthologie comme «Art en théorie, 1900-1990», sous la direction de Charles Harrison et Paul Wood, révèle la puissance créatrice, et parfois une naïveté déconcertante, pour ne pas dire plus (Hazan, 1997).

¹⁴ Comme ne s'en priva pas l'auteure Yasmina Reza (et le public) dans sa pièce «Art», qui fit le tour du monde avec le succès que l'on sait.

¹⁵ Tandis que d'autres foires ont délibérément tourné le dos au marché et à ses règles qu'elles jugent absurdes comme Europ'ART à Genève, qui s'impose de plus en plus comme la foire alternative par excellence, en présentant autrement médiateurs et artistes et surtout d'autres médiateurs et d'autres artistes.

¹⁶ Le lecteur trouvera à la suite de cet éditorial les principaux artistes historiques des 20^e et 21^e siècles, dont les artistes membres de cette édition ont souligné l'importance (et repris dans la rubrique «Artistes préférés» de la biographie de chacun). Très instructif!